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    奇山秀水美天下——论绍兴石宕园林的代表作东湖的理景艺术

    关键词:风景园林;石宕园林;绍兴;东湖;叙事画卷

    Key words:landscape architecture; Quarry Gardens; Shaoxing; the East Lake; picture-scroll narrative

    摘要:位于会稽山北麓的绍兴城,多孤丘石山。城市的发展推动了石山的开采,遗留的石宕不乏奇异的洞壑深潭之景,后人以此为园,终成越中名胜,是为绍兴石宕园林。绍兴石宕园林有着悠久的历史,独特的山水审美与理景艺术,而绍兴东湖作为其中的典型代表,尤为突出。故以东湖园林为例,探讨其理景艺术与中国传统山水绘画之间的诸多关联,体悟其为园的画卷叙事性,并配合层次化的游览路径,阐释其内部的空间形态与审美意趣。简言之,绍兴石宕园林的形成与发展基于绍兴人对石宕遗址的审美、尊重及保护,而绍兴东湖作为以石宕为园的佳例,在审美与理景方面有其完整性,故不妨以此为窗,去了解认识绍兴石宕园林。

    Abstract:Shaoxing is located in the northern foot of Kuaiji Mountain, where there are many isolated rock-hills. With the development of the city, these isolated rock-hills were mined. The abandoned quarries left a lot of fantastic water-rock landscape, and the descendants of Shaoxing used these ruins to build gardens, making them to be local famous landscape eventually. This type of gardens can be called the Quarry Gardens of Shaoxing, which have long history, unique landscape aesthetics and garden art, and the East Lake is the representative of them. This paper takes the East Lake as the example to introduce its connection with traditional Chinese landscape paintings and gardens which are the basis of the creation of the site. The picture-scroll narrative of the lake is much examined by providing progressive tour paths. Overall, the success of the formation and development of the Quarry Gardens of Shaoxing, especially the East Lake, is to deal with residual landscape by respecting the current situations, protecting the rocks and inputting diverse space experience for the outstanding scenery combination. So it can be a window to understand the Quarry Gardens of Shaoxing.

    内容:1  绍兴石宕园林及其历史概况
    1.1  绍兴石宕园林概述
    绍兴城地处山会平原,南望会稽山,北枕后海(即杭州湾),东西以曹娥江与浦阳江为界。山会平原在东汉永和五年(140年)以前,基本上是一片河湖泛滥的季节性积水区,后因当地一系列的水利工程建设,这片浅海就逐渐演变为沼泽,最终形成一个淡水河湖网系统,故山会平原的水系变迁,并不是纯自然地理的变化,而是人类改造自然的结果。在这片平原之上,分布着众多的凝灰岩孤丘,高度大多从数十米至百余米不等,其成形来自于侏罗纪和下白垩纪时期的火山喷发,在那时,古生代的岩层被覆盖上了凝灰岩、粗面岩和流纹岩等火山喷出体;到第四纪,它们如一个个蓬莱仙岛,浮沉于海面之上[1]。这些中生代的凝灰岩,坚硬细密、美观耐用且富含岩石节理,便于人工开采,而由它们所构成的孤丘石山则孕育了众多越中名胜。历朝历代,出于城市建设与城市海防等对于建筑石料的不断需求,伫立于绍兴城外的几座凝灰岩孤丘因其坚固的石质、便利的水运环境等因素而被逐年开采,绍兴人称这些采石场为“石宕”,现存城西的羊山、柯山与城东的吼山、箬蕡山就是这类石宕的代表(图1)。之后,出于种种原因,某些石宕停止了采凿作业,而遗留的石宕遗址,不乏奇异的洞壑深潭之景,且其残剩的山水形象往往被后人所欣赏、保护,并加以改造,这种以石宕为园的造园意识,催生了绍兴地区一种独特的园林类型,可称之为绍兴石宕园林。
    绍兴石宕园林的营造,源于绍兴人对石宕山水环境的接纳与欣赏,体现了绍兴地区别样的赏石文化。对石宕山水的审美,虽与传统山水审美相仿,但不乏其自身的独特性。石宕是自然山林与人工采凿的产物,可以说它的美是自然之美与人工之美的结合,并且其形成过程往往达数百年乃至上千年不等,故其残山剩水的客观景象更容易引发观者内心无尽的时空感,这种空间上的物象轮廓(诸如洞壑崖壁)在时间的维度中起伏变化、仪态万千、令人遐想,而随之而来的造园理景活动,更为这种美增添了无穷的林泉之趣,也使得残山剩水之景与时空绵延之情更加交融互渗,而这些恰恰就是绍兴石宕园林形成并发展的审美基础。
    绍兴石宕园林除了有审美意趣、文化意义之外,还起到了保护本地生态环境的作用。石宕的开采让石宕园林的营造成为可能,但采石作业的停止与以石宕为园之间并没有绝对的因果关系,即不是因为要造园才停止了开采,停止开采往往是因为牵涉侵犯家族坟冢、风水地脉以及财产利益等原因[2];但可以肯定的是,这种停业后的造园行为,的确有助于保护残剩的石宕,同时在造园理景过程中,通过置入石佛造像、放生池、庵堂庙宇等元素,结合佛家善果报应等思想观念,间接地提高了民众的保护自觉与社会监督。所以说,以石宕为园的造园行为不仅是一种地域性的园林观念,也是一种保护地区自然资源的有效手段。
    1.2  绍兴石宕园林的历史概况
    绍兴城是一座水城,但它又是一座不折不扣的石城。绍兴古城的建设,自越王勾践决心移居山麓平原之时,就与采石业不可分割了,可以说绍兴采石业的每一次兴盛都标示着绍兴水利工程及城市建设的高峰。而绍兴石宕园林的出现,则暗示着绍兴采石业的衰落,是绍兴城市建设趋于定型的一个注脚。绍兴城在南宋嘉定年间的一次有历史记载的大规模建设之后,城市格局基本确定,此后,除元至正年间有过修建之外,历元、明、清三代,都无其他较大变化[3]。故可推测,绍兴人对于石宕遗址的审美与理景最早应在南宋嘉定之后,甚至于元至正之后,而绍兴石宕园林造园、游园的历史文献记载,也多见于明清两朝。如明代祁彪佳的《越中园亭记》中所提及的石宕园林就有:城东曹山石宕的“畅鹤园”,旱宕吼山的“烟萝洞”,杨家石宕的“樵石山房”,城西柯山石宕的“潘园”[4]。清代胡天游在《柯山石宕记》中有云:“宕也者,水之垫于石者也。工人入山斤石市之,石尽而泓然者也,越宕以观擅称,其东山曰吼,曰鸟门,其西曰柯。[5]”胡氏的记述不仅道出了绍兴石宕残剩山水的由来,即“石尽而泓然”,还指出了越宕以“观”为胜的特点,并记录了当时的3座石宕:“吼”为吼山石宕,“鸟门”为箬蕡山石宕(即东湖),“柯”即为柯山石宕。同样在《会稽陶氏族谱》卷之二十九《祠宇坊表园亭志》中,也对这3处石宕有所提及,还补遗了另一处名“洋”的石宕(即羊山),同时文中对曹山石宕的山水景象有着极为生动的描绘:“吾乡骨山可伐者:一为柯,一为洋,一为箬蕡,一为曹,而曹更柔易伐,遂止穴址,水从下趵起溢成池,可数十亩,内中弃而不伐,在上者如梁,在左右与山连缀者如象鼻、如屏、如门,中空者如狮子、如马、如棋枰,或斜注,或平浮,皆错落翔舞,内水与外水接仅容刀,则池之户牖也。[6]”可见,曹山石宕真是怪石崚峋,才令人如此浮想联翩。绍兴现存的几处石宕园林中,除下文所要展开讨论的东湖园林之外,还包括羊山风景区、柯岩风景区及吼山风景区等(图2)。

    2  绍兴东湖的理景艺术
    绍兴东湖(图3)位于绍兴城东6km处的箬蕡山(箬篑山、箬山、绕门山等)北麓,自汉代以来便作为石宕被开采,后遭废弃,清光绪二十二年至二十五年间(1896—1899年),会稽县人陶濬宣购得此地,建书院、造园林,对其残剩的山水景象进行了梳理与整合,此为东湖园林之肇端。在陶公围湖构园之后的百余年间,东湖有过不同程度的损毁、修缮与扩建,但夹峙于运河与箬蕡山之间的湖山景区,始终是东湖作为一处石宕园林的核心。可以说,绍兴东湖是绍兴石宕园林中的代表,尤其是在理景叙事与空间营造方面,有其重要的研究价值。
    2.1  东湖理景的叙事画卷
    箬蕡山石宕位于山之北麓,是一处东西向延伸的狭长空间。南侧高约50m的山石崖壁形成屏障之势,在崖壁之北即是深入地下20~50m的狭长矿坑湖面,东湖湖面走势长达500余米,而南北宽度仅约80m。在箬蕡山石宕改造之前,其整体的山水关系只是一屏障山势与一狭长湖面的结合,虽绵延数百米,但景致相对单一且直白。
    改造之初,东湖主人陶濬宣筑堤围湖、架桥铺路,基本奠定了园内“山—湖—堤”的空间关系,同时设置书院与亭榭,实现多样化的园林生活。在狭长的山水景致一侧布置观景长堤,使水石立面成为主要的欣赏对象,对这一立面空间的认识容易让人联想到中国传统绘画中的手卷。之所以如此联想,主要基于对于山水手卷特征的认识:横向构图、高度很窄而长度极长、“卷”的形式、制作绘画以及欣赏绘画时“逐渐展开”的过程[7](图4)。外堤置于东湖一侧,箬蕡山如屏障般横向展开,狭长的东湖湖面映衬天光云影、倒影山色(图5),行走堤上虽不能一览整座山形,但却能在动态游观时将逐一出现的景色不自觉地粘贴拼合,抑或是在遇到有趣之景时,停驻以静观回望,像极了观手卷的过程:不断变换的场景和地点,组成了一个移动的画面。
    用绘画的空间意识、叙事手法来阐述箬蕡山石宕的改造,也源于中国传统艺术(尤其是传统山水画)与中国传统园林之间千丝万缕的联系。中国传统艺术的表现讲究虚实变幻,然而,直面挺立的石宕崖壁太过充实,少了空灵之态,一览无余的深潭湖面又太过平淡,少了无尽之感。若将箬蕡山石宕遗址比作一幅山水画的起稿,那无疑这幅草图欠缺的是或藏或露,或浅或深的远水高山。“山欲高,尽画出则不高,烟霞锁其腰,则高矣。水欲远,尽出之则不远,掩映断其派,则远矣。[8]”可见在尺幅中表现山高水远,对于景物的位置经营甚是关键,清代郑绩在《梦幻居画学简明·论景》中提到:“布景欲深,不在乎委曲茂密、层层多叠也,其要在于由前面望到后面,从高处想落低处。能会其意,则山虽一阜,其间环绕无穷,树虽一林,此中掩映不尽。[9]”此障远掩映之法延伸至东湖的山水之势,可谓是欲得高远则需障其高远也(图6)。古人从体悟自然中获得这些山水观念,无论是绘画山水还是营造山水,其理景的核心并非是单一且排他的,而是呈现其景物之间复杂的相映关系,正如郭熙对于山水空间的认识:“山之人物以标道路,山之楼观以标胜概,山之林木映蔽以分远近,山之溪谷断续以分浅深,水之津筏桥彴以足人事,水之渔艇钓竿以足人意。[8]”人物、楼观暗示了路径与胜迹,林木的遮蔽分出远近,溪涧的断隔凸显距离。同样在东湖的山水空间中,其所包含的暗示、远近、深浅、意趣等,也都来自于这样一些具体事物的互成与对话。这些事物的存在并非全在自身,其往往是为了表达某种契合关系,推动空间的叙事。在东湖的营造中,的确融入了这些叙事表达方式,且由于简练的景物布局,这种推动关系甚为明显。山石崖壁本是绵延的屏障之势,收放的湖面不仅为这一直白的立面表现界定了不同的空间单元,并且有节奏地突出了山水的高远之势。同时又通过假山、屋宇、树丛、石桥等要素将这些不同空间串联成连续的视觉叙事。它们在空间关系上起到了3种不同的结构作用:它们有助于界定单独的园林空间;它们结束了前一个场景;它们同时又开启了后一个场景(图7)。
    赏画与赏景,一个眼神游走、以眼代心,一个身体力行、身心合一,其欣赏过程都在于人与景(画中、园中)的情景交融。从先是抬头见远山,然后由远至近,逐渐返于画家或观者所流连盘桓的水边林下。宗白华先生对这种空间意识的描述尤为贴切:“中国人看山水不是心往不返,极目无穷,而是‘返身而诚’‘万物皆备于我’。”王安石有2句诗云:“一水护田将绿绕,两山排闼送青来。”前一句写盘桓、流连、绸缪之情;下一句写由远至近,回返自心的空间感觉[10]。宗先生精辟地归纳了中国传统艺术的审美情趣,而东湖园林的确给这样的审美意趣提供了园林化的欣赏舞台。
    2.2  层次化体验空间的塑造
    叙事画卷的展开依托于层次化的游览路径与多样的游观视点,旨在塑造起承转合的体验空间(图8)。计成在《园冶》相地篇山林地一文中有云:“欲藉陶舆,何缘谢屐。”虽然这主要是对于园林造山方法的隐喻,表达园林造山要寓山之整体于局部景象中,使人能在咫尺园林中感受山的势与质[11]。但也从一个侧面反映出古人在游玩山水时的欣赏趣味。东湖游览在寻景搜奇的叙事线索之下,引发3个层次的游览体验方式:远观、近探、身临其境。即先观园之全貌,再探园之局部,终身入其中而搜奇也。3种游览体验方式有其不同的场所、对象以及身体行为(表1)。
    1)远观全貌。
    东湖入口早年是位于园子东首,现今入口在运河北侧,过揽月桥抵西首小门而入,但无论由东首抑或是西首入园,皆直抵园子北侧的长堤(图9)。堤面以严整的石板铺路为主,平整的路面给人带来游走与观景的协调感,偶有因布置亭榭拱桥而抬高起伏,便于园内外水系之贯通、舟船之行进,且着实提供了观景的高视点。整条外堤作为入园的主景路线,串联起了揽月桥、陶社、“万猴山”假山、静趣亭、万柳桥、稷寿楼、扬帆舫等沿堤重要节点,同时它之所以能成为观山水之势的绝佳场所,要得益于东湖山水接近1:1的高宽比。东湖山势随游人行进而逐渐展开,犹如文章的起承转合,亦如展手卷时自引首、卷本直至拖尾的叙事推进(图5)。简言之,外堤重在观山水之全貌,以远景宏揽山势,所谓“观其势”也。
    2)近看局部。
    山麓地带,是游园的第二层次,也是近距离接触内湖、崖壁及深潭的主要场所。若游览自东向西,将途经饮绿亭、内堤(石矶夹杂石板)、香积亭、“桂岭”假山、小稽轩、古纤道、水杉林、揽月亭、寒碧亭等景点。山麓位置较为幽暗,其沿湖堤面与外堤不同,它是由石矶、石板纤道、汀步、跨桥掺杂组合而成(图9),其结果就是内堤的起伏不定,增加了游览的挑战性与趣味性;同时,内堤划分出内外湖面,以聚散之法增加了空间的层次感。行于内堤,一侧是挺然直上的悬崖峭壁,一侧是开阔的湖面与对岸的粉墙,虽视线时而被石矶、假山、树丛所隔断,但疏密得宜、曲折有致。不同于在外堤亦步亦观的行为状态,山麓游线以静驻观望为主,路面状况带来动观行为上的不便,却是静观山水之局部的有意设计。无论是远眺深潭,仰观崖壁,还是触碰其纹理色彩、揣度摩崖石刻,每一次细致的观看都是一个相对独立的画面,它们如装折般矗立,化身若干山水册页。简言之,山麓观景,所见非山之整体形象,而是老树盘根,水石嶙峋的山脚,奇秀百态的崖壁,所谓“取其质”也。
    3)身临其境。
    东湖之景,在远观近探之后,可身临其境以达游观的第三层次。东坡诗云“不识庐山真面目,只缘身在此山中”,然而就东湖奇景而言,山行水处,以船为车,登山涉壑更能目睹其洞壑深渊,山林形质。乘乌篷船以舟游东湖,是东湖园林对绍兴山水游赏文化的传承。人舟携游,人在船中,船在湖中,虽静坐却动观。自园之西首登船,经若干大小的湖面,穿过数座石桥,领略悠长的湖水与绵延的山色。然后游玩的兴致在穿越山麓的仙桃洞、喇叭洞以及陶公洞时达到最高。之后,可靠岸上堤返回陆路,也可停船于听湫亭半岛,登崖上山。掩映于听湫亭半岛一侧的陶公洞,是陶濬宣“欲穷岩壑之胜”的有意所为,有碑文记载:“予欲穷岩壑之胜,光绪戊戌五月始凿石门,历一岁,尺去其阻,得通舟,而是洞始出现,两岩壁立,藤蔓之,云影光天,窥一线耳。[12]”陶公洞的开凿极大地丰富了这一带的山水景致,同时它也诱发了一系列的游园感受(图10):洞壑隐现,引舟游入内;残石落潭,可附耳听湫;登道上山,获崖壁之观。游人自听湫亭、华山一条道入山,可领略山林意趣,俯瞰东湖全貌,过问霞阁、闲一居、茶园,最后下山于水杉林区。舟游使人在静坐中获动观,观景犹如镜头影像的推进,变换的拍摄角度与拉伸的镜头焦距,任意改变观者与景象之间的距离,或近或远,达到类似于深入屏幕的影像观感。简言之,舟游抑或是登山,它们重在山、水、人三者的合一,人通过船这一媒介获得湖中鱼,井中蛙的体验,而登山远眺仿佛空中飞鸟,俯瞰全园,有大观之感。

    3  结语
    绍兴石宕园林的形成与发展,与绍兴的地域文化,特别是绍兴地区悠久的石文化关系密切,它是绍兴城市建设与自然资源保护之下的共同产物,它具有独特的山水景象与美学意趣,其理景艺术也呈现出地域的多样性。本文试以绍兴石宕园林中的代表——绍兴东湖为例,讨论其在审美与理景上的特殊性,叙事画卷的展开与层次化体验空间的塑造,都凸显出绍兴东湖其构园、游园的完整性;绍兴东湖作为一处清末的石宕园林,虽历史不过百余年,但其所包含的睿智长远的自然观念,合理的景观改造与恢复,对残山剩水之景的成功梳理与空间营造,都足以让它成为中国的棕地改造范例。与此同时,也希望以绍兴东湖的研究为线索,逐步探究绍兴石宕园林的发生发展与理景内涵。


    参考文献:
    [1] 车越乔,陈桥驿.绍兴历史地理[M].上海:上海书店出版社,2001.
    [2] 王欣.绍兴东湖造园历史及园林艺术研究[J].中国园林,2013(3):109-114.
    [3] 陈桥驿.吴越文化论丛[M].北京:中华书局,1999.
    [4] (明)祁彪佳《越中园亭记》[M]//陈从周,蒋启霆.园综.上海:同济大学出版社,2004.
    [5] 陈桥驿.绍兴地方文献考录[M].杭州:浙江人民出版社,1983.
    [6] (清)陶在铭等纂修.会稽陶氏族谱三十二卷[M].绍兴:绍兴图书馆,清光绪二十九年(1903)刻本.
    [7] (美)巫鸿.重屏:中国绘画中的媒材与再现[M].文丹,译.上海:上海人民出版社,2009.
    [8] (宋)郭熙.林泉高致[M]//熊志庭,等,译注.宋人画论.长沙:湖南美术出版社,2010.
    [9] (清)郑绩.画学简明[M].北京:中国书店,1997.
    [10] 宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社,1981.
    [11] 张家骥.园冶全释[M].太原:山西古籍出版社,1993.
    [12] 王云根.绍兴村落文化全书:陶堰卷[M].北京:中国文联出版社,2010.

    (编辑/李旻)